Yok-Yer Kavramının Chungking Express Filmindeki Temsili

Modernleşme ve küreselleşme süreçleri, kentlerin fiziksel dokusunu olduğu kadar, bireylerin mekânla, toplumla ve benlikleriyle kurdukları ilişkileri de kökten dönüştüren temel dinamiklerdir. Özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren hız kazanan bu dönüşüm, metropolleri yalnızca ekonomik ve sosyal merkezler olmaktan çıkarıp, bireylerin aidiyet ve kimlik arayışlarının karmaşıklaştığı, ilişkilerin geçici ve akışkan bir nitelik kazandığı sahnelere çevirmiştir. Bu bağlamda sinema, modern kent yaşamının getirdiği yalnızlık, aidiyetsizlik ve yabancılaşma gibi deneyimleri görsel ve anlatısal olarak ifade etmek için zengin bir zemin sunar.

Bu kentsel dönüşümün ve bireysel deneyimlerin incelenmesinde, Fransız antropolog Marc Augé’nin “yok-yer” kavramı, bir mercek görevi görür. Augé, havaalanları, otoyollar, alışveriş merkezleri ve otel odaları gibi geçişe dayalı, anonim ve tarihsel bağlamdan kopuk mekânları “yok-yer” olarak tanımlar (Augé, 2016). Bu mekânlar, geleneksel “antropolojik yerler”in aksine, kalıcı ilişkiler, ortak bir tarih veya paylaşılan bir kimlik inşa etmeye olanak tanımaz; aksine, bireyleri “sözleşmeli bir yalnızlık” içinde bir arada tutar. Kentlerin bu “yok-yerler” ile dolması, bireylerin yaşadığı kültürel yabancılaşma hissini derinleştiren temel faktörlerden biridir.

Bu teorik çerçeveyi somutlaştıran en güçlü sinematik örneklerden biri, Wong Kar-wai’nin 1994 yapımı Chungking Express filmidir. Film, 1990’ların küresel metropolü Hong Kong’un dinamik ve çok kültürlü atmosferinde, karakterlerin parçalı ve kesişen hikayeleri üzerinden modern insanın yalnızlığını ve anlam arayışını işler. Chungking Express’in anlatısı, Augé’nin “yok-yer” teorisini analiz etmek için son derece verimli bir alan sunar; zira filmin mekânları olan fast-food dükkânları, barlar, daracık apartman daireleri ve kalabalık pazar yerleri, karakterlerin birbirine teğet geçtiği, kalıcı bağlar kuramadığı klasik “yok-yer” temsilleridir.

Bu çalışmanın problemi, Chungking Express filminin, Hong Kong özelinde modern metropoldeki bireylerin deneyimlediği kültürel yabancılaşmayı ve kimlik krizini Marc Augé’nin “yok-yer” kavramı üzerinden nasıl temsil ettiğini ortaya koymaktır. Karakterlerin mekânla ve birbirleriyle kurdukları kırılgan ilişkilerin, filmin sinematografik diliyle nasıl ifade edildiği, çalışmanın odak noktasını oluşturmaktadır. Bu bağlamda çalışmanın temel amacı, Wong Kar-wai’nin mekân kullanımı, anlatı yapısı ve görsel estetiğini “yok-yer” teorisi çerçevesinde analiz ederek, filmin modern kent yaşamına ve bu yaşamın doğurduğu yabancılaşma hissine dair sunduğu eleştiriyi çözümlemektir. Filmi çözümleme sürecinde, filmin anlatısal ve görsel öğeleri, “yok-yer” ve “kültürel yabancılaşma” kavramları ekseninde yorumlanacaktır. Bu analizle, Chungking Express’in sadece bir aşk ve yalnızlık filmi olmanın ötesinde, üstmodernitenin insanlığa etkilerine dair derinlikli bir sosyo-kültürel yorum sunduğu gösterilmeye çalışılacaktır.

1. Hong Kong’un Tarihsel Gelişimi

1840’ta küçük bir balıkçı köyü olan Hong Kong, İngiltere’ye kiralanır ve yüz yıllık süreç boyunca bu sömürgeci idare tarafından şekillenir. Bu süreç şehrin kaderini kalıcı olarak değiştirir ve Çin’in genel kültürel, ekonomik ve sosyolojik yapısından seneler içinde ayrışmaya başlar. Hızlı sanayileşme ve kentleşme atılımlarının ardından küresel anlamda etki sahibi haline gelen ve hızla yükselen Hong Kong, bilhassa Çin’deki siyasi istikrarsızlıklar neticesinde kaçak göçmen dalgalarıyla ciddi bir nüfus artışı yaşar. Aynı şekilde bir başka İngiliz sömürgesi olan Hindistan’dan da yoğun bir göç alır. Bu bağlamda şehir, zamanla çok kültürlü, çok dilli ve farklı milletlerin yaşadığı kozmopolit bir yer haline gelir.

Bu durum, sınırlı topraklarda dikey mimariyi zorunlu kılar ve şehrin dokusunu Marc Augé’nin “yok-yer” olarak tanımladığı dev konut blokları, alışveriş merkezleri, batılı franchise’lar, metro ağları ve dar arka sokaklar ile doldurur. Doğu ile Batı’nın, iç içe geçtiği bu melez yapı, bireylerin sağlam bir kültürel aidiyet kurmakta zorlandığı bir yabancılaşma ortamı yaratır. Bu bağlamda “Hong Konglular, temel olarak dört kaynaktan beslenmişlerdir: “Kanton kültürü, Mandarin kültürü, Anglo-Amerikan kültürü ve Japon kültürü…” (Kabadayı, 2004). Farklı dillerin ve kültürlerin bir arada ancak birbirinden kopuk bir şekilde var olması, şehrin kozmopolit olduğu kadar parçalı kimliğinin de altını çizer.

1984’teki Sino-Britanya Ortak Deklarasyonu’nun imzalanması ve Hong Kong’un 1997’de Çin yönetimine devredilmesiyle birlikte, şehrin “kayboluş uzamı”nda bir kültür olarak kendi kendini inşa etme süreci hız kazanır. Bu dönem eski Çin deyişindeki “ilginç zamanlarda yaşamak” tabiriyle, şiddetli geçişler ve belirsizliklerle dolu bir döneme işaret eder. Halkın büyük çoğunluğu Hong Kong’u yalnızca bir geçiş bölgesi olarak görmesi bir “liman zihniyeti” oluşturmuş ve toplumda her şeyin yüzer halde olduğu bir anlayış gelişmiştir. Sosyal bilimciler yaşanan bu süreci “Çin Sendromu” olarak adlandırırlar. Kentte yaşanan bu kültürel ve siyasi dönüşümler Hong Kong sinemasına da etki edecektir (Abbas, 1997).

1.1. Hong Kong Sineması ve Hong Kong Noir

Çin Sendromu özellikle “Yeni Dalga” sinemacılarını etkilemiş ve filmlerde kimlik, kaygı, paranoya, şiddet gibi kavramların sorgulanmasına yol açmıştır. Bu filmlerde “Hong Kong’un dil ve sistemden etkilenen psikolojik yansımaları, Stephen Teo’ya göre, erken dönem Yeni Dalga sinemasında, Lacan’ın ayna evresinde olduğu, ‘yeniden doğuşları’ ardından kendilerini ayna karşısında tanımlamaya çalışan insanların durumları şeklinde yer almıştır” (Kabadayı, 2004). Ackbar Abbas, Hong Kong’un bu yeni sürecinin sinema ve diğer sanat disiplinleriyle kaydedilmesine “Déjà Disparu” adını verir. “Zaten kaybolmuş” ya da “zaten yok olmuş” anlamına gelen bu tanımlama, şimdiden kaybolma tehdidi altında olan kenti ve toplumu belgelemeye çalışma gayretidir (Abbas, 1997). Bu bağlamda üretilen filmlerin genel hatlarına bakıldığında, kültürel alanın istikrarsızlığı, kimliklerin sürekli sorgulandığı, mekanların geçicilik durumunu, karakterler arası çarpık ilişkileri ve ters halüsinasyon yani hız ve görsel doygunlukla birlikte algının zayıflaması gibi durumlar görülür.

Bu bağlamda Yeni Hong Kong sineması içerisinde Çin Sendromu’nun da etkisiyle Hong Kong Noir adında bir tür ortaya çıkar. Amerikan kara filmlerinin estetik özelliklerini içinde barındıran bu tür, ek olarak dönemin politik ve sosyo-kültürel atmosferini anlatı bazında içinde barındırır (Kabadayı, 2004). Wong Kar-wai, bu türün önde gelen başarılı yönetmenlerinden birisidir. Tür içerisinde çoğunlukla aşk hikayesi anlatıyormuş gibi görünsede arka planda şehrin içinde bulunduğu krizi bir şekilde göstermeyi başarır. Mekân ve bellek kavramlarının ele alındığı, zaman kavramının sorgulandığı bu anlatılar, çoğunlukla birbirinden bağımsız dört ya da beş karakter üzerinden işlenir. Karakterler genellikle yalnız, mutsuz, tesadüfi hayatlar yaşayan ve geçmiş yüklerinden asla kurtulamayan arada kalmış kişilerdir. Bordwell’e göre bu durumun sebebi, Hong Kong’ta özgürlüklerini kaybetmekten korkan genç nüfusun, kaygılarını romantikliğe sığınarak unutmaya çalıştıkları yönündedir (Bordwell, 2011).

Tüm bu etkenler göz önünde bulundurulduğunda, Hong Kong sinemasının gelişimi kentin tarihsel gelişimiyle paralel bir şekilde gerçekleştiği görülür. Hong Kong Noir türünün belki de en ikonik yönetmeni Wong Kar-wai, salt bir estetik arayıştan ziyade, içinde bulunduğu toplumun sorunlarını alegorik anlatılarla işlemeye çalışır. Acbkar Abbas’ın “Déjà Disparu” kavramı bağlamında kaybolmakta olanı kaydetme çabası, filmlerdeki parçalı anlatılarda, geçici mekanlarda ve karakterlerin bellekle kurduğu sorunlu ilişkide somutlaşır. Bu akımın en parlak örneklerinden biri olan Chungking Express, Bordwell’in işaret ettiği gibi romantik bir anlatının ardına gizlenmiş o derin kaygıyı, kimlik arayışını ve Abbas’ın altını çizdiği o ‘zaten kaybolmuşluk’ hissini bir arada sunar. Dolayısıyla, filmdeki karakterlerin tesadüfi karşılaşmaları ve anonim mekânlardaki yalnızlıkları, Çin Sendromu’nun doğurduğu ruh halinin sinematik bir tezahürü olarak okunabilir.

2. Kültürel Yabancılaşma

Kültürel yabancılaşma, bireyin veya toplumun, kendi kültürel mirasını tanımlayan normlar, ikonlar ve geleneklerden koparak, baskın veya dışsal kültürel formlarla özdeşleştiği sosyolojik bir süreci ifade eder. Bu süreç, sanayi devrimi ve sonrasında gerçekleşen küreselleşmeyle beraber, kapitalist-liberal batı medeniyetinin kendisinden olmayan uluslar ve ülkeler üzerine gerçekleştirdiği kültürel tahakkümün ya da bir başka ismiyle kültür endüstrisinin bir sonucu olarak meydana gelmiştir (Üstünbaş Erdoğan , 2023).

Kavramın felsefi temelleri, Hegel’in tinin kendi kendisine yabancılaşarak kendini tanıması, Feuerbach’ın insanın kendi yarattığı kutsala boyun eğmesi ve özellikle Marx’ın kapitalist üretim biçiminde bireyin emeğine, doğaya ve diğer insanlara yabancılaşması tespitlerinde yatmaktadır. Bu klasik yaklaşımlar, yabancılaşmayı bireyin özünden ve ait olduğu toplumsal değerlerden kopuşunun entelektüel zeminini oluşturur (Üstünbaş Erdoğan , 2023). 20.yüzyıla gelindiğinde, bu klasik felsefi temeller, modern endüstriyel toplumun ve kitle kültürünün yarattığı yeni yabancılaşma biçimlerini analiz eden yaklaşımlarla zenginleştirilmiştir. Georg Simmel, metropol yaşamında nesnel kültürün (teknoloji, para, kurumlar) bireyin öznel kavrayışını aşarak onu duyarsızlaştırdığı ve bir “bezginlik” haline sürüklediği yaklaşımında bulunmuştur. Erich Fromm ise, modern kapitalizmde bireyin kendisini bir “meta” gibi pazarladığını, otomatlaştığını ve gerçek duygularından koparak konformist bir varoluşa hapsolduğunu savunmuştur. Frankfurt Okulu düşünürlerinden Herbert Marcuse, “Tek Boyutlu İnsan” kavramıyla, ileri endüstriyel toplumun kitle iletişim araçları ve tüketim kültürü aracılığıyla “sahte ihtiyaçlar” yarattığını öne sürmüştür. Benzer şekilde, C. Wright Mills de “beyaz yakalı” çalışanların bürokratik düzende sadece emeklerini değil, kişiliklerini de satmak zorunda kaldıkları ve böylece işlerine ve kendilerine yabancılaştıkları bir tablo çizmiştir. Dolayısıyla bu modern yaklaşımlar, yabancılaşmayı yalnızca ekonomik bir sömürü ilişkisi olarak değil, aynı zamanda kitle kültürü, tüketim, konformizm ve bürokrasi aracılığıyla bireyin özerkliğini, aklını ve benliğini yitirdiği çok katmanlı bir psiko-sosyal sorun olarak yeniden tanımlamıştır (Üstünbaş Erdoğan , 2023).

2.1. Kültürel Yabancılaşma ve Hong Kong Sineması

Hong Kong özelinde kültürel yabancılaşma kavramı, kentin kolonyal geçmişi ve 1997 Çin’e devri bağlamında, Ackbar Abbas’ın “kayboluş alanı kültürü” olarak teorize ettiği özgün bir boyut kazanır. Abbas’a göre, belirgin bir ön-kolonyal kimliğe sahip olmayan kent için 1997 devriyle başlayan bu “kayboluş”, bir yokluktan ziyade, kolonyalizm ve küresel kapitalizm ekseninde yeni bir Hong Kong öznelliğinin müzakere edildiği bir sürece işaret eder (Abbas, 1997). Kentin bu “yüzen kimliği” ve yerellik hissinden uzaklaşan anonim mimarisi, bu kimliksel belirsizliğin somut yansımalarıdır. Bu belirsizlik ve kayboluş tehdidi karşısında sinema, kolektif hafızayı kaydetme ve müzakere etme işleviyle kritik bir rol üstlenir. Nitekim, 1980’ler sonrası Hong Kong Yeni Dalga sineması ve sonrasında bir anlatı türü olarak ortaya çıkan Hong Kong Noir, parçalı anlatılar, anonim mekânlar ve teğet geçen karakter ilişkileri aracılığıyla şehrin karmaşık kültürel gerçekliğini ve anksiyetesini yansıtan temel bir mecra haline gelmiştir. Dolayısıyla bu kültürel üretim, Hong Kong için yalnızca bir sanat formu değil, aynı zamanda bir varoluşsal yüzleşme ve kimlik inşa etme mekanizmasıdır.

3. Yok-Yerler

Marc Augé, antropolojik “yer”i, kimliğin, ilişkiselliğin ve tarihsel belleğin iç içe geçtiği, insan deneyiminin ve anlamın biriktiği bir alan olarak tanımlar. Bu bağlamda Heidegger’in bahsetmiş olduğu “yerin ruhunun ortaya çıkarılması” kavramı (Heidegger, 1971) Augé’nin antropolojik yer olarak tanımlamasını destekler niteliktedir. Buna karşılık, üstmodernitenin bir ürünü olarak ortaya attığı “yok-yer”ler ise, ulaşım, tüketim ve iletişim ağlarının dayattığı, geçicilik ve akışkanlık üzerine kurulu işlevsel mekânlardır. Augé’ye göre bu mekânlar, özgünlükten, aidiyet hissinden ve kalıcı toplumsal bağlardan yoksundur; bireyleri yalnızca müşteri, yolcu veya izleyici gibi geçici ve sözleşmeye dayalı kimliklerle tanımlarlar. Yok-yerlerdeki birey, bir yandan kimliğinin ve gündelik sorumluluklarının paranteze alındığı paradoksal bir özgürleşme anı yaşarken, diğer yandan derin bir yalnızlık hisseder. Bu deneyim, mekânın zamanın sürekli kendini tekrar ettiği genel bir akış içinde eridiği bir ortamda gerçekleşir. Her ne kadar Augé bu mekânlara ahlaki bir yargı atfetmesede, yok-yerlerin doğası gereği bireyi kendi kültürel referanslarından kopararak küresel kodlara maruz bıraktığını ve bu yolla toplumsal bağları zayıflatarak kültürel yabancılaşmaya zemin hazırladığını belirtmek mümkündür. Böylece yok-yer, bireyin kendi benliği ve mekân arasındaki kaçınılmaz ve çoğu zaman sorunlu ilişkiyi açığa çıkaran bir işlev görür (Augé, 2016).

3.1. Yok-Yerler ve Hong Kong Sineması

Marc Augé, “yok-yer”leri, küreselleşmenin yarattığı kimliksiz ve transit mekânlar olarak tanımlar. Bu teorik çerçeve, özellikle 1997 devri öncesi “Çin Sendromu”nun tetiklediği “kayboluş kültürü” ile boğuşan Hong Kong’un kentsel ve psikolojik durumunu anlamlandırmak için verimli bir zemin sunar. Bu zemin, Yeni Hong Kong sinemasında, özellikle Hong Kong Noir olarak adlandırılan türün doğuşuna yol açar. Amerikan kara filminin estetik ve tematik kodlarını devralan bu tür, onları Hong Kong’un kendine özgü politik anksiyeteleriyle yeniden yorumlar. Bu filmlerde Augé’nin “yok-yer”leri, sadece bir arka plan değil, anlatının merkezindeki kimlik krizinin ve aidiyetsizliğin somutlaştığı mekânlar olarak işlev görür. Kalabalık ara sokaklar, neon ışıklı barlar, geçici konaklama yerleri ve ulaşım ağları, karakterlerin kaybolmuşluğunu ve şehrin ruh halini yansıtan birer labirente dönüşür.

Ancak Hong Kong Noir türü, yok-yerleri yalnızca bir yabancılaşma sahnesi olarak kullanmakla yetinmez; aynı zamanda bu mekânların sunduğu paradoksal potansiyeli de keşfeder. Toplumsal bağların zayıfladığı bu anonim alanlar, kuralların dışında gelişen beklenmedik karşılaşmalar ve yoğun duygusal anlar için bir platform haline gelir. Bu yaklaşımın en belirgin örneklerini sunan yönetmenlerden biri olan Wong Kar-wai’nin Chungking Express filminde bu durum açıkça görülür.

Filmdeki Chungking Mansion veya Midnight Express gibi mekânlar, karakterlerin yollarının kesiştiği, geçici de olsa anlamlı bağların kurulabildiği ve duygusal potansiyelin açığa çıktığı alanlara dönüşür. Zaman ve son kullanma tarihleri üzerinden işlenen temalar ise türün geneline yayılan o kolektif ‘kaybolma’ anksiyetesini yansıtır. Böylece Hong Kong Noir, yok-yerlerin anonim doğasını kabul ederken, aynı zamanda bu mekânları insani arzu ve hafızanın yeniden yeşerebileceği sorusunun üzerine giderek bir cevap bulmaya çalışır.

3. Chungking Express (1994) Film Analizi

Wong Kar-wai’nin Chungking Express filmi, Hong Kong’un o dönemki kriz durumunu, kültürel yabancılaşma ve yok-yer kavramları üzerinden sinematik bir dille ustalıkla işler. Film, Augé’nin tanımladığı yok-yerlerin birer prototipi olan Chungking Mansions, Midnight Express, süpermarketler, otel odaları, metro istasyonları ve Mid-Levels yürüyen merdivenleri gibi geçiş mekânlarını anlatısının merkezine alır. Bilhassa Chungking Mansions, adeta yok-yer içerisinde yaratılan kültürel yabancılaşma bölgesi gibidir. Mekan içerisinde arka planda Hintçe, Çince ve İngilizce tabelalar görülür. Filmin fonunda bu unsurlar göze sokulmaz ancak birer motif olarak anlatının bütününe etki eder. Yönetmenin sinematografik tercihleri, bu mekânların “yok-yer” olarak işlevini pekiştirir. Özellikle Christopher Doyle’un imzasını taşıyan el kamerası kullanımı, karakterlerin dengesiz ve klostrofobik dünyasını yansıtırken, step-printing tekniğiyle yaratılan bulanık ve akışkan görüntüler, bireyin anonim kalabalıklar içindeki kopukluğunu ve zamanın yitip giden doğasını görselleştirir. Karakterler de bu dünyanın birer ürünüdür: sürekli hareket halindeki polisler, uluslararası bir uyuşturucu kaçakçısı ve uçuş görevlisi olma hayali kuran bir tezgâhtar, küreselleşme çağının köksüz ve geçici özneleridir.

Ancak film, bu yabancılaşma teşhisini koymakla yetinmez; aynı zamanda bu yok-yerlerin içinde yeni anlamlar ve duygusal olanaklar yaratma potansiyelini de araştırır. Bu dönüşümün en güçlü aracı müziktir. Tekrar tekrar çalan “California Dreamin’” ve “Dreams” gibi şarkılar, karakterlerin iç dünyalarını dış mekâna yansıtan ve anonim alanı kişisel bir anı ve arzu mekânına dönüştüren bir işlev görür. Aynı zamanda film içerisinde kullanılan müziklerin hepsinin farklı türlerde ve farklı ülkelerden tercih edilmesi, kültürel yabancılaşmanın filmdeki temsillerinden birisidir.

Faye’nin, Polis Memuru 663’ün dairesine gizlice girerek onun hayatını yeniden düzenleme çabası, yok-yerleşmiş bir ruh halini ve mekânı, yeniden “yer” haline getirme, yani ona kimlik ve yaşanmışlık katma eyleminin somut bir temsilidir. Böylece Wong Kar-wai, bir yandan Hong Kong’un kültürel yabancılaşmasını ve yok-yerlerin hâkimiyetini kabul ederken, diğer yandan bu kasvetli mekânların bile insani karşılaşmalar, hafıza ve arzuyla yeniden anlamlandırılabileceğini öne sürer. Sinematografi, karakterler, mekân ve müziğin bütüncül kullanımıyla Chungking Express, üstmodernitenin dayattığı kimliksizliğe karşı kişisel ve duygusal bir direnişin mümkün olduğunu ispat etmekten ziyade, en azından denemeye değer olduğunu gözler önüne serer.

---

Kaynakça

Abbas, A. (1997). Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. University of Minnesota Press.

Augé, M. (2016). Yok-yerler Üstmodernliğin Antropolojisine Giriş. İstanbul: Daimon Yayınları.

Bachelard, G. (2015). Mekânın Poetikası. İstanbul: Kesit Yayınları.

Berber, Ö. (2010). Yok-Yer, Yersizleşme ve Yersizyurtsuzluk Kavramları Üzerine Bir Sorgulama. İDEALKENT, 142-157.

Bordwell, D. (2011). Planet Hong Kong. Madison: Irvington Way Institute Press.

Brunette, P. (2005). Wong Kar-wai. University of Illinois Press.

ÇAM, A. (2016). Sinemasal Mekânlar ve Sinemasal Mekânların Çözümlenmesi. sinecine: Sinema Araştırmaları Dergisi, 7-37.

Çelik, F. A. (2023). Sinemada Mekân: The Fall Filmi’nde Göstergebilimsel Yaklaşımla Mekân Okumaları. Yedi, 67-80.

Esen, D. (2024). Türkiye’de yakın dönem Auteur sineması ve Marc Auge’nin yok-yerler kavramı. İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi.

Gür, N. (2023). Edward Hopper’ın Resimlerinde Yok-Yerler. Tykhe Sanat Ve Tasarım Dergisi, 337-353.

Gan, W. (2003). 0.01cm: Affectivity and urban space in Chungking Express. University of Nottingham, Institute of Film Studies.

Heidegger, M. (1971). Building, Dwelling, Thinking. New York.

Hubbard, P., & Kitchin, R. (2021). Mekan ve Yer Üzerine Büyük Düşünürler. İstanbul: Litera Yayıncılık.

Işık, E., & Şentürk, Y. (2009). Özneler, Durumlar ve Mekanlar. İstanbul: Bağlam Yayıncılık.

Üstünbaş Erdoğan , B. (2023). Dijital Medya ve Kültürel Yabancılaşma. Ankara: Eğitim Yayınevi.

Kabadayı, L. (2004). Toplumsal Cinsiyet ve Film: 90’lı Yıllarda ABD-İspanya-Hong Kong ve Türk Sinemasında Üretilen Filmlerde Toplumsal Cinsiyet Olgusunun Feminist Yaklaşımla İncelenmesi. Doktora Tezi, Ege Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir.

Kanlı, İ., & Bilgiç, M. (2016). Modernizm Eleştirilerinin “Yok-Yer” Bağlamında Sinema Mekânı Kurgusunda Analizi. İstanbul Gelişim Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 117-149.

Kar-wai, W. (Yöneten). (1994). Chungking Express [Sinema Filmi].

Kocadoru Özgör, F. (2022). 21. Yüzyıl Sanatında Yok-Yerler İmgesi. Bodrum Journal of Art and Design, 43-50.

Lefebvre, H. (2014). Mekanın Üretimi. İstanbul: Sel Yayıncılık.

Li, H. (2012). Cinematic Hong Kong of Wong Kar-wai. University of Georgia.

Mansfield, N. (2021). Öznellik. İstanbul: Babil Kitap.

Morley, D., & Robins, K. (1997). Kimlik Mekanları. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Muszyńska, J. (2019). Places and “Non-Places”: The Identity of a Place in the Perspective of Individual Memory and Social Forgetting. Kultura i Edukacja.

Pösteki, N. (2019). Sinema Yolu İle Oluşturulan Dünyalar: Yok-Yer, Heterotopya ve Ömer Kavur Sineması. SineFilozofi, 75-90.

Sun, Y. (2021). Critical formation of Hong Kong noir: Historiographical and methodological reflections. Journal of Chinese Cinemas, 40-55.